人們常說“書畫同源”，其實不僅僅是書畫，人類所有的藝術形式都是同氣連根、互動互通的。清代書畫大師石濤嘗云：“太古不能，太樸不散；太樸一散，法自立。“所有的“法律”事物，包括藝術，都是基于共同起源的事實和規律。至于什么是“不可能”的起源，在《道德經》的術語中可以稱之為“道”。老子早就知道這一點了，“樸散為器”，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。當然，歸因于人類藝術，情況更為復雜。也絕對不可能在一篇文章中分析所有藝術之間微妙而隱藏的關系。我們只能在浩瀚的藝術海洋中撿起一些閃亮的貝殼來比較和玩耍，并努力探索“勢態”的奧秘，這很容易被人們忽視，這也值得創造這些宏偉寶藏的祖先。這篇文章要說什么？說書法和建筑。

(一)簡單和材質

“樸散是一種工具”。什么是樸素？老子常說圣人應該“看到樸素，擁抱樸素”。樸素是指未染色的絲綢，樸素是指未加工的木材。總之，原材料也是如此。中國古人一直關注“五行”。金、木、水、火、土構成了人們心目中最原始世界的原始印象。五行是中國人世界觀萬物組成的基本要素。

在這一基本元素的起點上，建筑與書法密不可分。與西方建筑不同，中國建筑的最大特點是建筑材料的選擇。西方古建筑，無論是埃及金字塔、羅馬斗獸場、希臘帕臺農神廟、圣索非亞大教堂，都是磚石建造的。西方人應該用這種強大而粗糙的材料來展示人類改造自然的力量，并期待人類文明的永存。然而，中國古人有著根本不同的想法：他們從不相信天地間萬物的永恒。“人法地、地法天、天法道、道法自然”。主流思想是順其自然，人不可勝天（荀子是個例外）。因此，建筑材料的選擇采用了溫和簡單的木材。這種材料有其獨特的優點。首先是它的輕便性和由此產生的抗震性（因為承受屋頂重量的不是墻壁，而是柱子），其次是它的采伐便宜性。它可以用當地的材料制成（古樹不如今天繁茂），再次是它的可再生性。用現代語言來說，它是生態的可循環性，即使經過多年的腐爛或焚燒，也很容易在原地推倒和重新開始（中國人非常重視家鄉）。由此可見，中國建筑的基本要素是五行中的“木”和“土”，俗稱“土木工程”，舊稱帝王將相的建筑建設是“大興土木工程”。

至書法，文房四寶，筆墨紙硯都與“土”和“木”有關。鋼筆的莖是用竹子或木頭做的，甚至有些鋼筆都是由“木頭”組成的，比如竹筆和艾蒿筆；更不用說，《古書法》中寫道：“刑夷始墨，字由黑土、煤煙、土等組成。還有一天，刑夷在河邊洗手，看到水里漂浮著一塊松炭，把手染黑，于是帶回家用粥和之凝結，這是制墨的開始。無論如何，墨水仍然是“土木”；眾所周知，紙是中國的“四大發明”之一，是以樹皮、竹纖維、藤革為原料制成的；至于硯，無論是端硯、硯、紅絲、澄泥，還是古代石硯，都離不開“土”。

從最基本的材料開始，關鍵在于藝術的創作過程。在利用這些材料制成的工具或部件進行藝術創作的過程中，有必要將西方相似或相似的情況進行比較。在西方，關于寫作，也有penmanship和calligraphy的說法。一般來說，它意味著寫作是否流暢整潔，這與我們的書法或日本書法確實不同。因此，我們經常不得不在翻譯中加上“中國”這個詞，稱之為“中國”china-calligraphy"，真的不能這么做。即便如此，也經常引起誤解，尤其是對于已經對藝術不太了解的外賓。有一次在酒吧里，我告訴兩個外國朋友關于書法的話題，我說了一句calligraphistsdervehonourandrewards(書法家應該得到榮譽和回報)，他們直擺頭，看起來很可疑。難怪，在他們眼里，西方的calligraphists就像calligrapher(抄寫員)一樣。因此，我們必須談談東西方寫作工具的差異。西方的pen蓋是由羽毛筆制成的。雖然它與我們的毛筆非常相似（如蘇軾用過雞毛筆、王羲之和鵝毛筆），但起點意圖不同，興趣也不同。一般來說，西方人用筆記錄和傳達信息，只是為了方便快捷，所以發展越來越與中國的寫作性質背道而馳。除了傳播和交流信息外，中國文人和官員更注重生活的修養，流連于生活的味道（這與中國人的生活哲學和儒家精神有關）。因此，原本記錄信息的普通工具具有藝術傳播的功能。具有藝術生產可能性的前提是毛筆的“柔漢”品格。這又回到了老子所謂的“天下之至柔馳天下之至堅”。剛柔并濟，柔中帶剛的性格使用毛筆可能發揮更廣泛的作用。另一個重要元素是書法創作中極其重要的材料——水。

有了水，毛筆下的線條變得靈動活潑，表現力發生了無限的變化。毛筆的特點，水墨的交融，中國藝術家應運而生。相對而言，西方的筆，即使是用來畫畫的筆(brush)它也被視為“刷子”。基本上沒有線條的表達空間，但它主要是基于顏色、光和陰影圖像的透視。有些基本上只是涂抹，涂抹中使用的顏料是動物膠、礦物植物和其他化學精煉和加工的東西。這里的水只作為調和的“溶劑”。在整個畫面的創作和完成中，你看不到水的流動。中國畫和書法完全不一樣。水是中國書法“精神”的物質源泉。

同樣，水在建筑作品中幾乎具有同樣重要的地位。在典型的蘇州園林景觀中，曲水、清溪、蓮池隨處可見，是園林建筑中不可缺少的構圖元素。這里沒有水，就像書畫中的“枯筆”一樣。雖然也能產生審美效果，但畢竟會大大降低。在北京故宮最大的建筑群中，已經沒有水的諾大場地被設計師挖出了一條護城河，挖出的土堆成了景山。因為中國人強調良好的“風水”，所以依山傍水是最理想的生活環境（即使是死后的墓地也應該面對水和山脈，以促進年輕一代的繁榮）。在一組建筑中，水是不可替代的，僅就其藝術價值而言。建筑師用椽巨翰蘸水一揮，原本郁郁蔥蔥的樓閣院落大廳廣場瞬間洋溢著飛翔的靈性。

當年書圣王羲之等學者“群賢畢至，少長咸集”，“會在會稽山陰之蘭亭”。幸運的是，只有有了“清流湍急，映帶左右”，他們才能對“俯仰一生”和“放浪形骨之外”更感興趣，寫下《蘭亭序》的第一行書《蘭亭序》充滿激情。有蘭亭，有曲水，有筆墨文章，有五行。這有什么樂趣？

(二)幾何與造型

這里的“幾何”內涵取決于自然科學中學科“幾何”的概念，而不是中國古人對“生活幾何”云云的感嘆。簡而言之，它與形狀有關。

中國古代建筑是什么樣子的？與西方建筑相比，我們的建筑基本上呈矩形幾何形狀。矩形是長方形，簡單、簡單、平整、規則。長城是長方形的，紫禁宮是長方形的，十三陵是長方形的，岳廟是長方形的，岱宗坊是長方形的，武侯祠是長方形的，四合院是長方形的。。。西方建筑，無論規模如何，總要帶上圓頂，至少要避免方形的規則，或者把頭削尖，或者全身雕刻出凹凸的圖案和突出的形象，或者干脆選擇耀眼的幾何形狀。因此，金字塔是三角形的，羅馬斗獸場是圓形的，教堂是頂尖的，朗香教堂根本說不出它是什么形狀。。。像中國這樣的建筑可能適合像這樣生活的人。人們的生活簡單、簡單、等級嚴謹、法律嚴謹，不越過雷池。也很像中國人的臉。與西方人相比，蒙古人的臉扁平，缺乏變化，相對穩定和清晰。而一個簡單、理解、簡潔的性格也是由此表現出來的。

就像中國圣賢孔夫子經常被提出與西方哲學家柏拉圖并論的《論語》一樣，它的語言簡潔、清晰、直截了當。比這更簡單的是《道德經》，只有5000字。中國語言是矩形的，讀起來就像拋出一塊磚（當然是文言文），字體圓潤，鏗鏘有力。與英語不同，它似乎在白宮的圓頂上盤旋。

說到寫作，也是如此。拉丁字母反復纏繞，幾何圖像和它的建筑一樣，彎曲，連貫的寫作就像哥特式教堂使用的優惠券和玻璃圖案，巴洛克風格建筑上華麗的浮雕，密集地掃過。而漢語和漢字，不僅發音方正，字型更容易發現，橫平豎直，一絲不茍，世謂“方塊字”，蓋因其形狀。總的來說，一幅《張遷碑》、“神策軍碑”、《多寶塔碑》不考慮其藝術鑒賞效果，而是整齊整齊。黃庭堅說，楷書就像“快馬入陣”，單從表面看，難道不是像中國建筑這樣的矩形幾何形狀嗎？古代的排兵布陣，在變化之前，陣形一般不是長方形的規則嗎？

法國學者羅蘭·巴特在描述日本人的面孔和眼瞼時說：“這種模式不是雕刻的，而是書寫的：它是一種柔軟、柔軟、緊密交織的材料（屬于絲綢）。簡單地說，它似乎是在兩條線之間寫的。盡管他審視了描述對象的局限性，但對東方人外貌的“書寫”發現和修辭還是挺有意義的。這讓我想起了那些古老的中國建筑（也可以包括一些類似日本風格的建筑）。在精神層面上，它們確實與人們的氣質非常相似。它們是大氣、簡單、簡單、無遮蔽、開放、宏偉、樸素和謹慎的特征。這與西方人深邃神秘的外表，尤其是眼瞼，以及同樣的建筑風格，繁瑣而復雜，深邃而偉大。的確，中國古代的建筑，就像中國書法一樣，是謹慎細致的，卻毫不猶豫地在平面(空地或宣紙)上“一揮就寫”。

確實是“一揮就寫”。法國凱旋門的建造花了30年時間，乾隆皇帝只用了4年時間就建造了占地22公頃的普陀宗乘寺廟。

(3)標志和秘密

大屋頂是中國古代建筑形態的獨特特征，也可以看作是中國建筑風格最明顯的標志。由于是木結構，梁、椽、檁條相互重疊，屋頂會相對較大。更重要的是，這種大屋頂往往不是直的平面形，而是曲面形。屋檐是曲的，屋脊可以是曲的，屋頂變成曲的。這么大的屋頂，屋檐都伸出房子很遠，有的甚至直奔云天。這給略顯沉悶的屋頂和整個建筑增添了生動，避免了僵硬和僵硬。正如古代文人所描述的:“如鳥斯革，如輝斯飛”。故宮三大殿和所有宮門那些一望無際的金碧輝煌的巨大屋頂，虎占龍盤，氣勢磅礴，氣勢恢宏。(關于屋頂極其曲面形態的原因還有很多其他說法)

與建筑中明顯的大屋頂相對應，書法中的單字結構也有重要的標志性筆畫。那就是一幅畫(橫)，永字八法中所說的“勒”。這種“-”在中國文化中具有重要意義，周易中以此表示“陽”，是萬物之始，所謂一生萬物，圣人抱一。在漢字中，一幅畫也是最顯著、最獨特的筆畫。正是因為這種“-”的存在，漢字才能成為“方塊字”。可以說，漢字最大的特點就突出表現在這個“勒”上。可以比較一下，拉丁字母從a到z的手寫體，除了a，c，e，o等幾個字母呈圓形特征，其他字母至少有一半是垂直長度形狀，這可以解釋為什么英語詞匯是水平排列組合，寫作也是水平寫作，因為字母的垂直性格決定了它必須采用水平范式的構圖（單詞），形成橫串的詞(詞)也必須橫向書寫。否則一方面不方便，二方面浪費寫作空間，三方面不美觀。否則，一個不方便，另一個浪費寫作空間，第三個非常不漂亮。相反，由于橫畫的醒目位置，漢字不僅適合橫向寫作，而且更適合縱向寫作，從而在視覺上產生一種活力平衡感。橫畫的重要性也體現在它在寫作開始時的應用上，在建筑中起到先打好基礎的作用。當我們寫作時，正確的筆順通常需要先寫這幅橫畫（當然，除了“小”等沒有橫畫的單詞）。為什么？這樣，寫這個詞的重心和整體走向就可以一下子確立起來，保證平衡字體。人體素描中有“三停五眼”的說法，目的和這個道理一樣，是為了找到正確的位置，減少偏差。我們也會注意到這樣一個有趣的現象，寫一個單詞是從左到右寫的，而寫整個單詞（即書法）是相反的，也就是從右到左寫的。里面有一個扭力。也許秘密就在這里。孫曉云在《書法有法》一文中認為，“這種寫作習慣和寫作程序都是出于轉筆的方便。"，她從筆法的角度來解釋。是的，正如我剛才所說，由于從上到下書寫的縱向姿勢，單詞的橫向姿勢形成了一種動態和反向張力。說到字體和寫作的縱向，有人可能會說篆書比楷書形成早，形狀修長，更像拉丁語。為什么要從右到左從上到下寫？問的不錯。在甲骨文和金文之前，我們不妨再追溯一遍，其字多用橫畫來表現。全部垂直密布在甲骨青銅上。對于這個問題一直缺乏研究，我有一個想法是，這可能與當時古人的寫作條件和狀態有關。因為當時人們沒有桌椅，需要用尖銳的工具在骨甲上刻下來。假設它的書寫形式應該是這樣的:左手扶骨甲抵胸腹，右手持器刻寫。如果是這樣，橫寫方便還是縱寫方便？當然是縱向書寫！只有這樣，才能施加一層力，保證骨甲不左右移動，更有利于書寫，橫向刻寫有不穩定的危險(因為固定“紙”的力來自手和腹的縱向)。話題拉遠了。不再考究。有人會說，中國人的寫作和閱讀總是從上到下，這意味著盲從和溫順，這是對上層建筑沒有抵抗精神的禮儀和教育的表現。這純粹是嘩眾取寵的無稽之談。歸根結底，以橫畫為突出特征的漢字形式及其縱向書寫形式與中國建筑中的大屋頂相似，是耀眼標志的實證。同樣，書法中的“勒”也不能寫得筆直，因為大屋頂是故意在建筑中造成的。否則，就會失去任何意義上的美感。中國文評有句話叫“文似看山不喜平”，書法也是如此。“勒”畫是漢字書法中最重要的筆畫，也是看似簡單卻最重要的筆畫。“勒”畫必須避免僵硬，產生像建筑屋頂一樣的“曲面”，當然不是隨意寫的。所以歷代書論有很多說法。比如“勒不貴臥”(張旭)，“為畫必勒，貴澀而晚”(唐太宗)，“畫長錐界石”(張懷旭)。楚遂良的楷書大多融入了隸書筆法，“勒”畫長而生機勃勃，特別引人注目，通觀望去卻又法度盡備，器宇不凡，就是這個道理。

更重要的是，橫畫的微小變化將決定書法的命運。我的意思是，“勒”變了，書體也變了。這是其他筆畫不容易達到的效果。篆書只有四種筆畫:橫、豎、弧、圓，易圓直易彎為隸；隸書橫畫的“發波”像“折”(壓腳)；楷書橫變比平直故書體變；行草使橫勒，呼應不暇，是故意飛翔。李勇的橫畫總體上取右上勢，所以書的風險絕對上升；板橋重墨水水平為點，是六分半的書；趙霽勒做枯枝折腋型，顯瘦金體的肇端。勒之是基本的筆勢，與建筑的大屋頂相同。中國古代建筑區分建筑群中類似風格個體等級的方法是改變屋頂的外觀。改變的方案有很多種，包括:陽臺、休息山頂、懸掛山頂、硬山頂(這里一般是從高到低的等級)。此外，還有卷頂、單坡、平頂、屯頂、拱頂、亭子、四角、八角、圓角、盔頂等。廟頂四面鋪張，累計五檐，八面威風。氣勢確實是最雄偉的。相比之下，雖然歇山頂只是屋頂側面的屋頂稍微向下移動，但它不如寺廟那么輝煌，而懸山只是缺少了兩側的屋頂，但與歇山相比，它相形見絀。但這意味著氣派，不一定是美感的高低。江南民居白墻黑頂的懸山風格，襯托出迷人的水鄉之間，格外美麗。高大威嚴的陽廳屋頂放在這里反而不倫不類。從那時起，我們可以看到中國古代建筑的其他部分基本上沒有改變，只是稍微修改了屋頂，整個風格和外觀就改變了。無論莊重還是纖巧，蓋子都是由此出來的。

因此，這里提出橫畫是漢字書法的標志性筆畫，如果與大屋頂相同，則被視為中國建筑的象征性結構。它內隱的聯系只是信口之談嗎？

(四)硬與軟

中國建筑結構中有一個術語叫做“軟連接”，即建筑木結構的所有構件都由榫卯連接，從支撐大局的柱子到梁上的檁條，再到梁上的檁條，再到檁條上密集的椽子，而土石墻只起到間隔空間的作用，不承受太大的重力。因此，即使遇到地震等不可抗力，韌性結構也會支撐整個框架，不會倒塌。房子是這樣的，亭臺樓閣也是如此。即使是建筑內飾的家具也是如此。明代家具不需要釘子，比如花梨木椅子，都是榫頭做的，堅固耐用。這讓我想起了西方文字和漢字在筆畫連接上的區別，類似于各自的建筑特點。例如英文字母。每個字都是由那些字母拼湊而成的，比如d，g，o三個字母，這種組合是dog(狗)，然后這種組合變成了god(上帝)，與此無關。這是一種硬結構模式，就像用釘子釘一樣。在這種模式下，流行詞可以隨意制作，因為沒有規則(當然構詞法還是有一點要求的)。漢字完全不同。以書法為例，如果你寫一個米字，你就不能把一個“水平”下面的兩個筆和上面的兩個筆對調。把米字的橫畫左上的一點寫成右下的一抑，或者把左下的一長撇寫成右上的一短撇。當然，這個詞也可以被認出來（就像“墻不倒塌”），只是感覺難以形容的尷尬，整個詞可能會搖搖欲墜，形狀就像一個人的腿長在肩膀上。失去美感和獨特的結字方法。中國古代建筑的軟連接需要高超的技能，書法也是如此。因此，許多漢字的字體結構逐漸被歷代書法家發現為書法中最好的表達模式，那些發揮示范作用的書法作品也被稱為“書法”。現代漢字的簡化改革，使許多原始的繁體字面目全非，就像拆除樓閣的大屋頂，造成平房一樣。甚至前段時間媒體也公開呼吁建設有自己特色的中國城市，因為從南到北從東到西坐火車看到的城市都有同樣的感覺。事實上，同樣的事情是一件小事。問題是書法家暫時找不到最合適的變形漢字寫作方法，所以他們仍然習慣于寫繁體。因為這需要一個漫長的過程來探索什么樣的“軟連接”才能完美地表達那些簡化單詞的身體美。(一些激進的人物，比如王文元先生，干脆呼吁取消簡化字，重復繁體字，認為大部分簡化字根本沒有美感。)我覺得簡化字還是有可能找出美的規律的，但是需要時間。就像現代中國建筑師仍在努力尋找表達中國風格的建筑作品一樣。然而，必須有人去做。

俗話說“路漫漫其修遠兮”，老祖宗留給我們的東西，能懂得珍惜已經好了，更別說已經沒剩多少了。

(5)結構，或結構

書法與建筑最緊密的結合在于結構問題。人無骨不立，書無骨不存，建筑首先要建立起間架。這些都是關于結構的。書法中稱之為“結體”的框架結構。趙宦光的《寒山掃帚談》云：“能結構不能用筆，猶得成體；若知用筆，不知結構，全不成形。“，“古人不怕無筆勢，怕無結構”，又有云，“用筆有不學而能的人，也有困而不能的人；至于結構，不學必不可，學必可。可以解決這個問題，沒有不知道的人。”

俗話說，“上梁不正下梁歪”。這是關于建筑的結構問題。建筑要考慮實用性，尤其是結構端正嚴謹。書法雖然有行草者，但可以汪洋肆意，疏影橫斜，但如果認為是隨意涂抹，那就大錯特錯了。事實上，正如早些時候有人反復說過的那樣，懷素、張旭等所謂的“狂草”是最嚴謹的，結字規則，筆法不亂。如果你真的肆意涂鴉，你將不可避免地沒有審美照片，因為人們面臨著一堆廢墟和垃圾，木頭和磚石堆積在一起，甚至支離破碎。

歷代向有文探書法結構審美奧秘的人。清末黃自元的《間架結構摘要92法》幾乎成為后代書法教學的圭皋。有許多不合理的諺語，如“一字無二腳”、“畫長直短撇抑宜縮，畫短直長撇抑宜伸”、“橫戈不厭曲”等等。我們看歷代名家法書，風格各異，儀態萬方。但其結字理相通，都遵循一般的結構規則，沒有越雷池一步。這與建筑基本標準的原則一致。在書法結體與建筑造型結構的關系中，羚羊的掛角絕不是沒有痕跡的，而是需要仔細比較和觀察。比如“勒”字，黃氏《九十二法》就是這樣總結的:“讓左者左昂右低。也就是說，左側突出右側讓步的字形，如“勒”字，寫作時要做到左側高度伸展，右側低度收縮。建筑中的格局也是如此。北京碧云寺有一座金剛寶座塔，主塔旁邊有一座小塔。可以說是“塔上加塔”，但這座塔不是隨意加的。這種左高右矮的風格設計(從一個側面看)呼應了書法結中“讓左，左高右低”的法律決策。有一個更微妙的例子，寧夏青銅峽有一個由108座小塔組成的大型喇嘛塔群，從山頂向下按1、3、5、7...直排到底部的19個座位，形成三角形。塔的真實大小越來越大，從而避免了透視誤差，看起來108座塔是一個大小。與這種建筑相對應的是字畫結構茂密繁瑣的字體。比如“齊”(齊)字，字畫細致多樣。在《九十二法》中怎么說？書云：“密者勻之”。怎樣勻？黃氏范字以歐式風格為基礎，橫貫長邁，比其他筆畫大很多。其他筆畫也盡量對稱安排，營造視覺平衡感。不要讓上面太窄，不要讓中間太窄，也不要讓底部太空寬。這和百八塔的透視原理有多相似！還有一個例子，密檐塔是佛塔中一種非常常見的形式。有一個笑話說，在古代，有一個酸學者知識淺薄，但傲慢自尊。一天，他經過一座古塔，即興寫道：“從遠處看，古塔是黑色的，上面很薄，下面很厚。有一天倒過來，下頭細到上頭粗。這里說的就是這種密檐塔。塔的基礎是直的和厚的。隨著高度的增加，塔上方的密檐部分將不等量地降低每層屋檐的深度，使塔的外觀成為彈性拋物線的形式。這樣，從垂直縱軸的角度來看，每層塔檐的起點都在上層塔檐下。“九十二法”云：“'''法，下撇之起，對上撇之尾。“意思是雙人旁邊部首下面的撇要對齊上面短撇的撇尖。說什么？因為物象形，不就是對密檐塔結構的描述嗎？再來一個更明顯的。談到大型宮殿建筑，書法上有句話：“天覆者，凡畫都冒在它下面；地載者，有畫都靠它。前者，如“宇”、“宮”等字，后者，如“上”、“蓋”等字。展望宏偉的太和殿、天安門廣場、乾清宮、楚恩殿，都是無邊無際的“屋頂如穹頂，籠罩四野”，臺灣基礎如百川匯集的闊谷“大不了多少，海納河”。每次面對這些雄偉的建筑，我都會立刻從心底涌起驕傲，這種感覺，就像站在一本強壯而高貴的臉書前的興奮一樣。

建筑里有人性，我經常這么想，書法也是如此。

(六)借景布白

人們常說：“建筑是一種凝固的音樂。”這種音樂是如何反映出來的？音符不能構成音樂，同樣，建筑也很難反映音樂，尤其是對中國建筑。

中國古代建筑的一個非常突出的特點是，它不以個人獨特的美為功能表征。相反，中國建筑最大的特點是依靠群體生存。無論是蘇州園林還是北京故宮，無論是佛教塔林還是北方四合院，都有強烈的視覺美感和功能效果。書法也是如此。一個字的書法作品并非沒有，比如傳統節日春節期間家家戶戶張貼的大“福”字，不得不說也是書法。但別忘了，即使是這個福字，也要有周邊春聯、橫批、楣聯等共同造勢，形成濃厚的節日氣氛。也就是說，書法在這一點上也與古代建筑一致，不僅宣傳單體結字的美，而且尋求漢字群體的結合。書法術語稱為“章法”或“布局”、“布白”。

布局是書法作品中非常重要的組成部分。沒有好的章法作品甚至不能稱之為書法。古人一直很重視這一點，唐書論家張懷萌曾有云：“夫書，第一筆，第二知勢，第三包束。三者兼備，然后成書。“這種認識有兩種含義，一種是單詞的結構關系，另一種是指這種章法布局。一部字體意味深長、章法優美的書法作品，就像一個好的建筑群，給人帶來了輕松愉悅的精神享受。

在書法作品中，章法要強調整體性。也就是說，每個單詞之間，線條的厚度，墨水的厚度，水的干燥和潮濕，筆的意義的聯系，結字的大小，空間的密度，所有這些都構成了一種和諧的視覺感受，無論是對比的還是一致的，激動的還是優雅的。需要特別指出的是，不僅僅是單詞，書法中的空白也參與了藝術的表現。尤其是畫面中的空白和字里行間流動的“氣”，或剛健、柔和、雄渾或寧靜安靜，這一切都離不開適當留下的空白。有人認為書法作品給人的感官體驗和精神意識主要靠筆法，而不是空白或抽象的“氣”來達到效果。由于筆法，單字，就足以表現出“氣勢”和風格。比如嚴真卿的力量，歐陽詢的冷酷，虞世南的含蓄，楚遂良的秀逸，康有為的古拙，毛澤東的豪放，林散之的曠達...都是結字和筆法的獨特風格造成的，哪里和章法有關？的確，筆法是書法的基礎。一個人的筆法不精，單字還是寫不好，哪里有什么書法可言？事實上，每個書法家的風格主要取決于他的寫作方法、線條的表達、結構的安排、書寫習慣，然后形成自己獨特的“書寫風格”。人們一看到“亂石鋪街”的六分半書，就知道這是鄭板橋的作品；一看到“蓬頭垢面”用“漲墨”充滿張力的書法，就覺得這是王鐸的墨寶；一看到“飄如云，矯如驚龍”的優雅書風，就想起了書圣王羲之的杰作...然而，再一次探索和思考，問題并沒有那么簡單。同樣筆直剛性的書法，在布局后的表現中，可能會表現出一點迷人美麗的氣息；同樣柔軟光滑的字體可能會產生深刻而生動的宏偉效果。前者，比如《雁塔圣教序》中的楚遂良，不禁承認，每一個楚字其實都充滿了筆力，挺拔蓄力。然而，第一次欣賞楚字的人會感受到美麗、優雅、優雅和魅力。因此，許多學習朱體的人過分追求其柔媚清秀的結果字若無骨，綿綿欲崩。后者，如徐渭的《韭菜葉七言詩》，單詞獨觀，纏綿不斷，沒有動力。然而，當你看整本書時，一股風吹在你的臉上，讓人屏住呼吸，營造出康德所說的“崇高”之美。造成這種對比的效果是什么？是“氣”，是章法，是空間的張力，是神思獨運的布局。

注重“天人合一”，注重建筑與周邊環境的協調，注重景區的布置和布置。在哪里建亭子，在哪里開渠引水，在哪里矗立園林景觀的中心建筑，在哪里開辟荒野，都要獨具匠心，更要巧奪天工。為什么這個“天工”？同理，書法布白的“氣”也是如此。像中國畫一樣，書法不應該填滿整篇文章，也不應該被堵住。我們應該知道如何“知白計黑”。一群建筑應該保持活氣流動的空間。我們不能到處都是建筑。誰生活在那里不會沮喪和窒息？當代建筑學有一個叫做“景觀”的課題(landscape)所尋求的是建筑周圍的大場景設計與結構問題，實際上是建筑的“章法”。中國古代建筑師早就研究和總結了建筑的“章法”知識。明代萬歷年間的文人、造園家計成寫了一本《園冶》，開卷寫道：造園“雖由人作，宛如天開”。雖然只是園林藝術，但足以說明所有建筑景觀設計的機制。典型的宮殿布局，北京故宮，占地面積72萬平方米，在如此龐大的場地上布置了近1000座住宅宮殿，其藝術技能水平高，沒有深厚的造詣難以形成。在600多米的中軸線上，天安門廣場、午門、太和門、三大殿、兩座宮殿，直到神武門，加上兩側的側門，蜿蜒的金水河，無數的大小房屋寺廟，如此宏偉的勢頭，沒有精心的布局，只是建造每個宮殿，有什么用？藝術價值大大降低，整個建筑的實用性不值一提。這和書法作品的全局布白是一樣的。

不僅是布局問題，還有“大背景”需要考慮和分析。我說的“大背景”不是別的，而是指藝術范圍內的大空間，即建筑的地方和書法紙。

計成說：“構園無格，借景有原因”，“夫借景，林園最重要的人也”。他所說的借景，就是要善于在建筑中假借當地的環境和地貌，所謂因地制宜。還說：“園林巧因借，精在體宜”。建亭子的地方就建亭子，建高樓的地方就建高樓。在河流、湖泊、城市、鄉村、山林等不同環境下，他還分析了建筑的不同特點和設計原則。比如對山林地最理想，“園林唯山林最勝”；對村莊地段而言，則“桃堤種柳，門樓知稼”，也自得田野之樂；修建曲廊時，要“隨形而彎，隨勢而彎”；堆砌假山，要“宜上大下小，似有飛勢”。可見，不同的環境對建筑有不同的要求，不同的建筑也需要不同的環境表現。

書法的創作也與園林和建筑群的創作相同。首先要選紙、筆。徐在《筆法》中說:“欲書，首先要看紙上是什么詩，言語多少，紙色相稱，怎么等書，這樣才能和書的風格相匹配，或者是真的，或者是行的，或者是草的，相當于紙。所謂“意在筆先”，這個意思，包括寫作前的整體布局構思，包括運筆的結字使轉，包括器具的相應選擇。寫行書用什么紙和筆，寫小楷用什么紙和筆，都不能一概而論。據說王羲之的《蘭亭序》是用鼠須筆寫的。南唐后主李煜最喜歡用澄心堂紙。才女薛濤制作的“薛濤筆”有著獨特的風味...寫不同的單詞時，應選擇不同特點的紙筆，以達到最佳的藝術表現力，反之亦然。在粗糙的麻紙上寫那種清爽有力的行書自然是合適的，但寫工筆楷書可能不好；用短鋒狼寫手卷自然得心應手，用來寫立軸似乎無能為力。寫牌匾更“難以生活”。

一般來說，所謂的“大背景”，無論是建筑還是書法，與“布局”相比，都不重要。展現藝術魅力的關鍵在于能讓“氣”運轉的布白。正是因為空白可以無限“塑造”，才成為藝術作品成敗的關鍵。而“空白”所以會產生如此美妙的效果，也許正是心理學家榮格所說的“格式塔”心理學的實際意義！人們可以自由想象，因為有空間。

老子說:“有之以為利，無之以為用”。“無”是最深的境界。

(7)符號與時空

有些人認為所有的藝術表達形式都是象征，比如蘇珊·朗格所謂的“藝術象征”凝聚著“生活”，所以書法當然也屬于“藝術象征”之一。而且它顯然比其他類型的藝術更“符號”。有些人，比如林語堂，把書法看作是一種很棒的抽象藝術符號。書法無疑是最“有意義的形式”的藝術類別之一。然而，符號本身并不足以解釋問題，也不足以涵蓋它的一切。

符號是什么？所有可以用來交流的東西。在符號學的研究中，如何產生信息和意義是非常重要的。它在書法藝術中的應用也成為了一個缺點。忽視變化將能夠分離和排斥信息發出者和接受者，這不利于對藝術的理解。從書法本身來看，它是一個非常精致的“藝術符號”。它的編碼非常精致，通常有天才成分，它的解碼更依賴于讀者（欣賞者）來識別特定的代碼。此外，僅僅具備解碼能力是不夠的。在這里，我們應該注意書法的表達因素。每一件作品都有作者的“符號表達”。根據榮格的完形心理學審美理論，書法可以說是“心理力的生活圖”。

麥克盧漢說，媒體是一種“按摩”。書法作為傳統文明媒介之一，自然是通過按摩欣賞者的感官甚至靈魂來完成這種古老媒體的傳播功能。

同樣，建筑也是所謂的“藝術符號”。建筑作為歌德所謂的“凝固音樂”，被許多建筑師和學者視為文化承載和傳播的媒介，展現出其“藝術符號”的特殊魅力。不用說了。

此外，所有的符號都是文化的組成部分，這是一個無限的指數過程。溝通過程實際上是一個無窮無盡的符號生產鏈。研究符號，我們分析了可指和共時性，實際上這種情況是持久的，時間是遙遠的。

說到時間話題，中西方在時間觀念上的差異不可避免地被引申出來。西方人認為時間一直在前進，過去不能回頭，未來將展現在我們面前。事實上，中國人的觀念恰恰相反：時間是一條河，我們站在河邊，面對河流的方向。未來從我們身后洶涌而來，現在是短暫的掠過，歷史一去不復返，消失在我們面前。這可以從中國人對時間的詞匯中看出。“過去”(從我們身邊流走)、“未來”(我們身后，還沒有到來)。只有“現在”才能稍微看清楚。莊子所說的“方生方死，方死方生”就是這個意思。

這和我們談論的話題有什么關系？別的不說，就說書法的創作過程吧。書家的信筆一揮，洋洋灑灑，從起筆到收筆，歷歷在目。那些寫下來的東西再也擦不掉了。就這樣，“一江春水向東流”。借助愛因斯坦的相對論，我們可以知道筆和書法家的運動方向是相反的。當我們把書家和毛筆視為靜止時，那些像河流一樣逝去的字體就會移動。正是在所有旁觀者(欣賞者)的眼中，成為了“過去”。從這個角度來看，書法可以看作是一種“時間藝術”。與西方油畫相比，我們知道油畫家需要一些時間才能創作出一幅作品。在此期間，他可以隨時停止，幾天后重新修復。這就是西方人對時間的思考：回首往事，歷史就在我們身后，不妨“從頭再來”。

建筑怎么樣？當然，你不能從上到下建造它。正如阿凡提的故事所說，房子建成后，他喊道：如果你先建造第三層，它就會很早完成！這當然是個笑話。雖然我們不考慮中國古代建筑與書法的聯系，以及與西方的異同。但別忘了，建筑屬于一種空間藝術。當然，我們應該從這里學習它。

書法講究“勢”，中國古代建筑也講究“勢”。周汝昌先生說得很好。說白了，這就是“關系”。關系的體現是什么？處理空間。

在中國古代典型的私家園林住宅中，我們可以看到，曲轉廊回、窗戶幽靜、月亮門、馬頭墻、各種設計巧妙地劃分、調整和處理空間是自然的。由于建筑師們意識到，空間是精神的，是運動的，你不能阻止它。而西方則不然，西方人以前對空間的理解是空間就是空間。它是一個容器。你可以隨意填充它。因此，直到印象派大師塞尚和其他人知道如何在畫布中留下一定的空間，直到物質顆粒從虛空場中科學發現，在此之前，西方建筑的圖案是沉重、豐滿的，一切都被緊緊地覆蓋，密封。走進哥特式教堂就像鉆進象牙塔，金字塔甚至不能扎根，凡爾塞宮蹲在那里。

書法也是如此，因為它也是一種空間藝術。米菲說，他“八面出鋒”，這說明了書法的空間。事實上，這里的每一個漢字都成了一座具有靈性和立體感的建筑。正如宗白華先生在《藝術界》中對歐氏三十六條結構法的解釋所說:“頂戴者，如人戴物，如人高妝大髻。當他們看著它的時候，他們希望它上下都是正確的，這樣它就不會被傾倒。旁觀時，欲其玲瓏松秀，見結構之巧。“這種對書法詞的正面看法和旁觀，就是所謂的“橫向看山峰，遠近不同”，只是解釋了書法的三維特征，在一定的空間中通過筆畫的“潛力”設計和操作，產生了微妙的空間切割和創造。古建筑的屋檐即將出來，水邊亭子的四面通風，矗立在山頂的精致寶塔，高山間的吊腳閣樓...在有心人眼里，不是以時空為背景的書法杰作。

建筑和書法是人類以尊嚴的生命直接表達的藝術結晶。說它們是符號，是文化的載體，是什么。站在這些幾千年來生存下來的偉大藝術品面前，“大音希音，大象看不見”，我們是否應該冷靜下來，用一絲尊重，努力理解包含在其中的“遺傳代碼”，理解這種遙遠的虔誠和奇妙的思想，閱讀它們默默傳播給我們的價值和意義？